Содержание

Теперь нам, видимо, надо вспомнить и об эстетике - родной сестре исторического сознания. Обе формы родились из мифа (из мифического сознания). Обе формы сознания субстанционально едины, но разделены отнесением к разным целевым функциям, каждая из которых по-своему структурирует деятельность той и другой.

Историческое сознание нацелено на восстановление событийного четырехмерья "так как оно происходило на самом деле" и его интересует прежде всего истина "было". Эстетическое сознание нацелено на мимезис, на восстановление изначальной мифической значимости, самоценности изображения как такового, в его отнесенности к человеку, его внутренним запросам, его вопросам, его поискам и переживаниям.

В центре поисков исторического сознания стоит событие как таковое в его собственной значимости и структуропорождающей способности. В центре поисков эстетического сознания стоит бытие в его значимости для человека, но не абстрактного эго-человека философии, а конкретного человека в его переживании-выражении-понимании, т.е. "человека исторического", человека экзистенциального, человека, спроецированного на бытие и событие, человека, отнесенного к вечным ценностям мифологии.

Можно сказать, что эстетическое сознание осталось сознанием мифологическим по своей целевой установке на "ценность вечной красоты", но приобрело и свойства исторического сознания в своей точке опоры, в отталкивании от реальности события, от реальности происходившего когда-то и где-то, не обязательно в мире тел, а, например, и чаще всего, в ментальном мире и уж точно - в личности самого художника, манифестируемой посредством искусства. Эстетическое сознание помогает человеку раствориться в мифе, но раствориться не полностью, не целиком, а только в своей чувственной и интуитивно-чувственной (религиозной) сфере, в то же самое время рассудочно оставаясь в мире, а сенсорно - в историческом бытии.

Поэтому искусство можно считать, во-первых, промежуточной, буферной областью между материнским (мифическим) и дочерним историческим сознанием, во-вторых, связующей областью между религиозным и историческим сознанием, через которую религиозное сознание оказывает мощное воздействие на сознание историческое. Искусство помогает ощутить божество здесь, рядом, возле, актуально, формируя чарующей красоты образы и манящие, живые ценности. Через отнесение к божественному история наполняется и нравственным содержанием, ведь абсолютная и убедительная Красота ведет за руку абсолютное и убедительное Добро.

Исходя из этого, можно ли определить значение искусства и эстетического сознания в борьбе и свершениях XX века?

Искусство XX столетия находилось под преобладающим влиянием авангардистских (в широком смысле), а затем и постмодернистских настроений, обладающих общностью единого процесса, процесса дисгармонизации жизнечувственного аспекта бытия, его бунта, его протеста, манифестации его разрушительной способности, направленной против узких рамок "человека рационального" и его естественнонаучной парадигмы.

Религиозное сознание, спокойно оппонировавшее "идеям века" в собственной, теологической плоскости, через искусство же прорывалось мощными контратаками, разрушая жизнечувственные подсистемы "человека рационального". Областью его манифестации, было, например, художественное творчество. В свою очередь, историческое сознание наращивало потенциал реалистического искусства как искусства о реальном человеке и его бытии, что особенно зримо проявилось в искусстве кино, давшим небывалые новые возможности для манифестации реализма. Мифологическое сознание мощно проявилось в мифотворческом искусстве, не только в символизме, но и реализме. Преимущественной областью его манифестаций стала литература. Наконец, эстетическое сознание, то есть имманентное искусству сознание, проявилось особенно мощно в музыке, от музыкальных произведений классического жанра до рока. Здесь проявилась мощная терапевтическая и облагораживающая сила искусства, способного создать собственную мировоззренческую парадигму, которая придает общее значение жизни "здесь и сейчас", создает чувство ее неповторимости, значимости и ценности, позиционирует эпоху в истории эпох.

Дух эпохи - это прежде всего ее жизнечувствование. Мы "помним" прежде всего дух двадцатых, дух тридцатых, дух сороковых, дух пятидесятых, дух шестидесятых годов… В двадцатых это "новая разумность" и "зрелость" тяжелого похмелья после мировой войны и революций; в тридцатых это энергичный пульс жизни, ненависть, цинизм и размежевание в преддверии новой великой войны; в сороковых война и разруха, прежде всего в умах и душах, чувство горькой победы и страха с примешанными к ним чувствами новой надежды, новой ценности цивилизации, обретенного опыта непрощения, осторожности и мужества; в пятидесятых - новое цветение идеалов, новый оптимизм и новая уверенность в своих силах; в шестидесятых - прекрасные новые цветы жизни в тумане наркотических грез, коммун и энергия рока… Великие произведения искусства вмещали в себя дух своих десятилетий, средние - отражали его. Великие произведения осмысливали дух предыдущих десятилетий, средние - давали ему "современную" интерпретацию. Великие произведения искусства сами становились протяженными во времени телами-монадами, средние были чаще всего похожи на поперечные срезы своего времени в зеркале contemprorary.

Поэтому, как ни странно, средние произведения искусства являются более удобным сырьем для истории ментальностей, так как более очевидно и точно отражают убеждения и заблуждения своего времени, и меньше "сопричастны вечности". Конечно, это преимущество не является универсальным, скорее оно является "оправданием" искусства как такового, в его цельности, в его "всем", ведь великие произведения и здесь являются лишь исключением, а не правилом, редким исключением и, конечно же, великое творчество, хоть и занимает в умах следующих поколений преобладающее место, но в умах современников современное им великое искусство уступает влиянию массовой "серости". Любая эпоха осмысливает себя прежде всего посредством "средних произведений" искусства, и в этом основное значение этих произведений.

То, что верно для искусства, верно и для историографии. Дильтей, недостаточно оцененный в XX веке, видимо, в XXI веке будет оценен и "продолжен", не только интерпретирован, а именно продолжен и репрезентирован в духе его учения, в онтологии его мысли. Хейзинга, по моему, близкий по духу Дильтею и столь же крупный, как и сам Дильтей, историк и психолог в историографии (но не метаисторик, как Дильтей, не универсальный гений), тоже был признан, но, видимо, еще не прочувствован во всей полноте его творчества, искусства историка, оживляющего прошлое.

Для меня его "Осень Средневековья" стала открытием XV столетия. С тех пор век XX-й я частично вижу через призму века XV-го, как бледное отражение в его аллегорики, но, конечно, не его интеллекта. Аллегоризм XV столетия имеет своим бледным отражением авангардизм и модернизм XX века. Сравните творчество Яна Ван Эйка, братьев Лимбургов и Боттичелли с творчеством Кандинского, Шагала и Пикассо. Смысловая, семиологическая насыщенность сопоставима, но общее сравнение не в пользу художников XX столетия. И дело здесь не в мере таланта, а в том, что первые были манифестаторами и, частично, вульгаризаторами великой религиозно-метафизической традиции Средневековья, а вторые были оппозиционерами иссушающей традиции естествознания и, частично, "восстановителями" мифологической и религиозной традиции того же Средневековья, но черпая из грез собственного бессознательного, а не из анналов великой традиции и "коллективного бессознательного".

Одним из младших современников Дильтея был другой замечательный историк и методолог истории - Кроче, принесший в историографию не только свой оригинальный талант, но и буйный неаполитанский характер, несравненный по своей последовательности и глубине итальянский практицизм, структурирующий итальянскую душу и конструирующий итальянский социум, свою необычную судьбу и свою консервативно-либеральную, антифашистскую миссию.

Кроче развил мысль о том, что историческое сознание является конкретизацией искусства как формы познавательной активности человеческого разума, познающего, во-первых, интуитивно, во-вторых, индивидуальные сущности, в-третьих, в глубине и собственной значимости этих сущностей, в-четвертых, в повествовании и только повествовании, в-пятых, на основе вероятностной, а не жестко каузальной логики.

Он отверг как схематизм и номотетизм Маркса (и самого Маркса как значительного мыслителя), так и дедукции Гегеля вместе с претензией его философии на постижение и объяснение истории в понятийной системе, так и мифологизм Вико. Он отверг все, что выходило за рамки его эстетизма, его метода постижения истории в качестве эстетического феномена. Потому для него не существует целой истории, ведь история как целое находится в движении, в процессе и сам историк находится в потоке текучего бытия.

Историческая эпоха должна совершиться, закончиться, сложиться, стать неким завершенным произведением искусства - тогда историк может браться за дело, представляя более или менее качественную репродукцию этого естественного произведения.

Что же здесь дополняет историзм Ранке и Дильтея?

Дильтей обладал мастерством оживления и ментальной репрезентации прошлого, но метод его был лишь чем-то вспомогательным, предуготовляющим к работе историка, организующим его зрение, но не ведущим методом самой работы историка. Кроче кое-что добавил и в результате прояснил вопрос о том, как, каким образом должна осуществляться настройка сознания историка на проникновение в прошлое, от каких стереотипов это сознание должно освободиться и на какую волну настроиться. Иначе говоря, метод Дильтея формировал историка в его отношении к своему предмету, ориентировал его в историческом знании, а метод Кроче готовил историка к работе, к тому, чтобы начать правильное историописание.

До Кроче искусство не было общепризнано как форма познавательной активности человека и в ходу было кантово определение искусства как "незаинтересованного удовольствия" от общения с прекрасным. После Кроче утвердилась мысль, что искусство в историографии - это способность историка посредством вчувствования приблизиться к смыслам и ценностям прошлого, к красоте прошлого, вплоть до прямого чувственного контакта с этой красотой, содержащей в себе смыслы, ценности, образы и событийные формы.

То, что Хейзинга назвал "прямым контактом с прошлым", Кроче усмотрел в созерцании прошлого как произведения искусства (здесь он близок к Шопенгауэру и Буркхарду) посредством интуиции, которая, по Кроче, являлась одновременно и ощущением.

Кроче полагает ощущение неким гетерогенным образованием, неточно обозначающим форму и силу человеческого духа. Кроче определяет, что "везде, где бы мы ни встретили понятие ощущения, при первом же прикосновении оно рассеивается, как туман. Значит, эффективно действует лишь духовное, проявляясь то как теоретическое, то как практическое, оно то эстетично, то логично. Все остальное - это миф, источник которого теперь уже ясен" (56).

Это характерно для историков - отрицать элементарный характер ключевого для исторической репрезентации понятия, будь то "переживание" или "ощущение" и утверждать его сложный, духовный характер. Духовность "ощущения", смысловая насыщенность "ощущения" для исторически мыслящего теоретика ли, практика ли, является очевидной. Это интуитивно очевидный факт. Чего не скажешь о "физиках", будь то в психологии, философии или в социальной антропологии.

Учение о Sensation как прямом контакте с прошлым, имеющим настроенческое, чувственное ядро, но одновременно сенсорную и интуитивную периферии, имеет свою собственную историю в учениях и творчестве Вико и Шефтсбери, Дидро и Баумгартена, Гете, Шопенгауэра, Буркхарда, Дильтея, Кроче, Хейзинги и далее, через XX век, в учениях Х. Уайта и Анкерсмита. Sensation - это методологический ключ не только к историографии, но и к эстетике, подобный Cogito в философии, благодати в религии, эксперименту в естествознании и субстанции в метафизике (впрочем, что является ключом метафизического умозрения - вопрос отдельный и для меня не вполне проясненный).